Sinfonie Nr.7
op. 60
UA 1942 Kuibyschew — «Leningrader-Sinfonie»
Spezielle Besetzung: 24 Bläser, 2 Harfen, Klavier, Xylofon, Tamburin + 10 Blechbläser im 1., 3. und 4. Satz
4 Sätze: Allegretto — Moderato (poco allegretto) — Adagio — Allegro non troppo
Von der Idylle zum Trauermarsch – Die 7. Sinfonie ist die erste der drei Kriegssinfonien. Als Hitler in die Sowjetunion einmarschierte, entgegen des am 23.8.1939 besiegelten Nichtangriffspakts, war der erste Satz wohl schon geschrieben.
Einleitung
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Falls Sie den «Bolero» von Maurice Ravel schon gehört haben, dürften Sie während der langfädigen Idylle ungeduldig werden bis die vergleichbar trommelbestückten Variationen beginnen. Diese werden sich nicht so gesittet entwickeln wie bei Ravel, denn sie sollen nicht nur dem Einfall der Nazi in die Sowjetunion gelten, sondern mit dem häufig auftretenden Gewaltmotiv auch den Schrecken der Dreissiger Jahre unter Stalin schildern. Ab der elften Variation werden Sie sich die Ohren schützen müssen, wenn nach 22 Takten die Zahl der Blechbläser noch verdoppelt wird. Dieser erste Satz endet dennoch in einer idyllischen Landschaft, aber mit leiser Trommelbegleitung. Der zweite Satz wird von einem Trauermarsch dominiert, der im Mittelteil allerdings schräg daherkommt. Der dritte wird aus zehn Choralabschnitten gebildet, erhält im Mittelteil einen deutlichen Fremdkörper in der Gestalt eines Marsches, der aber im Walzertakt notiert ist. Ein amerikanischer Romancier hat darin das «Stampfen von Rächerstiefeln» gehört. Wofür der Finalsatz einsteht, bleibt eigentlich ungewiss, denn wir hören Varianten der Idylle aus dem ersten Satz, bemerken aber auch aggressive Klagemotive und das Gewaltmotiv. Die letzte Variante gerät in den Sog der Rächerstiefel, vierzehn nackte Paukenschläge beenden diese erste Kriegssinfonie. Auf welche Weise der «Bolero» als Feigenblatt für Stalin definiert werden kann, erfahren Sie im ausführlichen Einleitungstext.
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Von der Idylle zum Trauermarsch
Die 7. Sinfonie ist die erste der drei Kriegssinfonien. Als Hitler in die Sowjetunion einmarschierte, entgegen des am 23.8.1939 besiegelten Nichtangriffspakts, war der erste Satz wohl schon geschrieben. Um diesen Satz mit den Variationen dreht sich auch heute noch die Diskussion und bezieht sich meist nur auf Hitler und die zweieinhalb Jahre dauernde Belagerung der Stadt Leningrad. Die drei weiteren Sätze müssen aber ebenso miteinbezogen werden, um die Bedeutungsschwere dieser Komposition zu erfassen. Die satz- und werkübergreifenden Elemente lassen mehr erkennen als den heroischen Kampf der sowjetischen Armee, obwohl der Krieg noch längst nicht beendet war, als die Sinfonie im März 1942 uraufgeführt wurde.
Wer die selbstsichere Geste des ersten Satzes, die sich über zwei Oktaven erhebt, als heroisch erlebt, wird erstaunt sein, dass sie nach dreissig Takten in ein Motiv ausmündet, das schon seit Jahrzehnten als Gewaltmotiv bezeichnet wird. [1] Erstmals war es in der Oper «Lady Macbeth von Mtsensk» eingeführt worden und wird in vielen Werken von Schostakowitsch weiterverwendet. Schon beim dritten Anlauf aber läuft diese selbstsichere Bewegung ins Leere und macht einer zaghaft einsetzenden Flötenmelodie Platz, die wir als idyllisch auffassen können. Nach dem ersten Durchgang aber folgen 41 Taktwechsel: In dieser «Idylle» fehlt die Orientierung. Im letzten Drittel des Satzes mutiert dann diese Melodie zum Trauermarsch, auf den in den drei folgenden Sätzen immer wieder angespielt wird. Im Finalsatz wird die Melodie noch mehrfach variiert, in der vierten Variation sogar mit dem Gewaltmotiv kombiniert.
Link: vgl. Sätze 1–4, Notenbeispiele mit der satzübergreifenden Verwendung des Idylle-Themas
Das Thema mit den 11 Variationen kann nicht einfach mit dem Überfall Hitlers verknüpft werden, denn es beginnt im Pianissimo mit den Streichinstrumenten und einem Trommelrhythmus, der dann während einer Viertelstunde stur durchgehämmert wird. Die Variationen verändern das Thema nicht, werden aber unterschiedlich instrumentiert und einmal als Imitation, ein andermal als Kanon gestaltet. Dass man sofort an Maurice Ravels «Bolero» denkt, weil das gleiche Konstrukt drinsteckt, ist nicht zu vermeiden. Ob man darin auch das Zitat aus Franz Lehárs «Lustiger Witwe» erkennt, hängt vom Kenntnisstand in der Musik ab. Gerne setzt man das «Da geh‘ ich ins Maxim, dort bin ich sehr intim» als Markenzeichen für Deutschland gleich. Das war Popularmusik, die auch in der Sowjetunion allbekannt war. Damit erfüllte Schostakowitsch nebenbei die Forderungen des «Sozialistischen Realismus». Die Steigerung ins dreifache Forte zur 11. Variation wird mit zusätzlichen 10 Blechbläsern bewältigt, erhält jetzt aber massiven musikalischen Widerstand mit einem neuen Motiv – und das heisst Gewalt, Gewalt dutzendfach! Das selbstsichere Anfangsthema wird, etwas anders zusammengesetzt, vom Gewaltmotiv in dreifachem Forte abgeschmettert und mühsam abgebaut. Es endet in harmonisch nicht gesichertem Raum. Die aggressive Gegenkraft ist durch nichts als Aktion der Roten Armee gekennzeichnet, sondern nur durch Gewalt, die allerdings nicht zu einem Sieg führt, sondern ins lähmende Nichts.
Das Thema der Idylle wird wieder aufgenommen, bleibt aber merkwürdig ohne Fundament und wird im weiteren Verlauf zum Trauermarsch. Dazwischen ertönt nochmals das Gewaltmotiv im dreifachen Forte. Dann setzt der Trommelrhythmus diskret wieder ein, zusammen mit den ersten fünf Tönen des Variationen-Themas, die aber genau die Töne des Gewaltmotivs sind. Das unscheinbare Trompeten-Signal aus dem Satzbeginn wird von den Hörnern wie ein Mahnmal wiederholt.
Den angedeuteten Trauermarsch treffen wir im zweiten Satz wieder an, in dreifacher Gestalt, zuerst von der Oboe intoniert zusammen mit den Streichern, dann in der Satzmitte als Parodie mit hoher Klarinette, Oboe und Englischhorn gespielt, und gegen Satzende wiederum ernsthaft, aber mit kurioser Besetzung: Die Bassklarinette spielt die Melodie, die Flöte den Begleitrhythmus, unterstützt von der Harfe. Das erste leicht dahingetüpfelte Thema ist da eigentlich Nebensache. Mit schriller 3/8-Bewegung fällt der Trauermarsch völlig unvermittelt in das ziellose Gedudel ein, verhilft einem neuen Thema sich in zwei Anläufen zu formen und im Fortissimo den emotionalen Höhepunkt zu erreichen. Diese Massierung der Kräfte mündet auch hier, wie im ersten Satz in das Gewaltmotiv, das hier nicht mehr dominieren kann, sondern abgebaut wird und mit dem kurz angespielten ersten Thema in die seltsame Trauermarsch-Melodie der Bassklarinette übergeht. Das erste Thema kehrt als eine Art Reprise zurück und läuft in einer Leerformel aus.
Fünf Takte vor Satzschluss dürfen wir vier Töne nicht einfach überhören, denn er zitiert da «Wir arme Leut‘», das einprägsame Motiv aus dem «Wozzeck» von Alban Berg, und erkennen, dass Schostakowitsch die Tonfolge in diesem Satz schon zweimal direkt vor die beiden Trauermarsch-Passagen gesetzt hat – und sie später noch in den Sinfonien 9 und 15 verwenden wird. Schostakowitsch sagte in einem Gespräch mit seinem frühesten Biografen David Rabinowitsch 1959 dazu: Trauermarsch, eine zutiefst tragische Episode, ein Massenrequiem – die einfachen Menschen ehren das Gedenken der Helden. … Dann folgt eine noch tragischere Episode: Der Kummer der Gemeinschaft folgt, der persönliche Kummer der einer Mutter vielleicht. Kummer, der so bodenlos ist, dass keine Tränen mehr übrig sind. … Das Ende des Satzes ist hell und lyrisch, die intime Liebe des Menschen für Seinesgleichen. Genug des Redens über die Toten. [2]
Für die Visualisierung des dritten Satzes orientiere ich mich an der formalen Einteilung von Michael Koball, der einleitend folgende Aussage macht: Im 3. Satz tritt der Requiemcharakter der Komposition am deutlichsten zutage. Er ordnet den langsamen Satz in zwanzig deutlich abgegrenzte Teile mit zehn Choralteilen, sieben verbindenden Rezitativen und die darin eingelegten zwei Themen. Sowohl der Choral wie das Rezitativ werden ständig variiert. Das erste Thema wird wiederholt, das zweite im Zentrum ist der widerlich aggressive Höhepunkt, der von William Vollmann als «das Stampfen von Rächerstiefeln» gehört wird. [3] Ich will dieses merkwürdige zweite Thema einen «Marsch im 3/4-Takt» nennen, was zwar harmloser tönt, aber das Merkwürdige daran hervorstreicht. Mit solchen Tarnungen müssen wir bei Schostakowitsch immer wieder rechnen. Ein weiteres merkwürdiges Element ist die spanische Floskel in vier von sieben Rezitativ-Teilen. Die vier Sechzehntel-Noten sind doch in einem auf den mittelalterlich wirkenden Choral reagierenden Rezitativ stilfremd; ich kann sie nur als weitere Verstärkung des Feigenblattes für Stalin erkennen – was erst im Schlussteil dieses Textes erläutert wird.
Auch im vierten Satz treffen wir ein kleines unscheinbares Signal mehrfach an, das uns ans Trompetensignal zum Sinfoniebeginn erinnert; hier, wo es zuerst imitierend von Oboe und Horn erklingt, dann vom Schlagwerk als Grundrhythmus-Figur verwendet wird und zuletzt von Englischhorn und Oboe, bzw. von Flöte und Oboe, wo es eher als Hahnenschrei, als Kikerikii, zu interpretieren ist. Wir sind damit in den Bereich der sieben Idylle-Varianten geraten, welche den Finalsatz mit dem ersten verbinden. Auch das Gewaltmotiv ist hier in die vierte Variation eingebunden. Die siebte Variante entwickelt sich rasch zur rauhbeinigen Wiederholung des Gewaltmarsches im Dreiviertel-Takt aus dem dritten Satz. 26 Takte vor Schluss wechselt sie in den Vierviertel-Takt, der völlig unerwartet mit den Blechbläsern das Kopfmotiv aus dem ersten Satz herausschmettern lässt, aber in den restlichen zwanzig Takten elfmal den Takt wechselt. Solche Taktwechsel-Passagen sind bei Schostakowitsch meist als Zeitspannen von völliger Orientierungslosigkeit zu betrachten. Die letzten fünf Takte stehen wieder im Vierviertel-Takt, werden aber von vierzehn solistischen Paukenschlägen dominiert, die an die «acht nackten Paukenschläge» im Abschluss der fünften Sinfonie erinnern.
Das alles hat mit der Belagerung von Leningrad nur mehr indirekt zu tun; ein Sieg über die Deutschen ist nicht zu vermelden, die Idylle ist in der Trauermarsch-Musik untergegangen. Der mit Schostakowitsch befreundete Musikwissenschaftler Lev Lebedinski schrieb: Die Melodie des berüchtigten Marsches im ersten Satz wurde von Schostakowitsch als Stalin-Thema angesehen (jeder in der Nähe des Komponisten wusste das. Und Schostakowitsch sagte in den Volkow-Memoiren: Ich habe nichts dagegen einzuwenden, dass man die Siebte die Leningrader nennt. Aber in ihr geht es nicht um die Blockade. Es geht um Leningrad, das Stalin zugrunde gerichtet hat. Hitler setzte nur den Schlusspunkt. Auf den Hinweis zu Ravels «Bolero» hat Schostakowitsch selbst gelassen reagiert. Seinem Freund Isaak Glikman sagte er: Ich weiss nicht, wie sich das Schicksal dieses Stückes entwickeln wird…. unausgelastete Kritiker werden mir sicher den Vorwurf machen, dass ich den 'Bolero' von Ravel nachahmen würde. Sollen sie mir den Vorwurf machen, so jedenfalls klingt in meinen Ohren Krieg.[4]
Dieser «Bolero» kann noch eine andere von Schostakowitsch verschwiegene Bedeutung haben. 2004 hat ein unter dem Namen Cris Posslac schreibender Musikkritiker darauf hingewiesen, dass dieser Bolero als Feigenblatt für Stalin gedacht sei – mit folgender Begründung: Der Bolero sei ein Tanz der iberischen Halbinsel. Die georgische Stadt Gori, in der Stalin 1878 geboren wurde, habe zu einem Land gehört, das im 6. Jahrhundert «Iberien» geheissen habe. [5] Diese Erklärung hat etwas Spektakuläres an sich, könnte aber durch ein weiteres «Feigenblatt» in Schostakowitschs Komponieren ergänzt werden. Etwa durch den Hinweis auf die Psalmen Davids, die Schostakowitsch in den Memoiren erwähnt und seine Äusserungen mit folgendem Satz schliesst: Wenn man vor jeder Aufführung der Siebten diesen Psalm lesen würde, gäbe es vielleicht weniger törichte Äusserungen über diese Sinfonie.[6]
Die Suche nach Belegstellen für den 9. oder den 10. Psalm Davids haben bei Michael Koball zu keinen konkreten Ergebnissen geführt. [7] Mir scheint dies auch kaum möglich zu sein, denn die Erklärung für diese Äusserung liegt viel näher bei dem Gedankengang dieses Cris Posslac: Die Stadt Gori wurde im 11. Jahrhundert von einem König David IV. (Dawit IV) regiert und stark ausgebaut; er lebte von 1073-1125 und wurde «der Erbauer» genannt.
Soviel Abdeckung mit einem Feigenblatt würde auch mit Schostakowitschs gezinkten Äusserungen im Brief vom letzten Tag des Jahres 1943 an Glikman übereinstimmen, wo er schreibt: Dieses Jahr (1944) wird viel Gutes bringen. Die freiheitsliebenden Völker werden nun endlich das Joch des Hitlerfaschismus abwerfen, und Friede wird in aller Welt herrschen, und wir werden unter der Sonne der Stalinschen Verfassung von neuem ein friedliches Leben führen. Davon bin ich überzeugt, und ich empfinde deshalb allergrösste Freude. Du und ich, wir sind zurzeit vorübergehend getrennt; wie Du mir doch fehlst, um mich gemeinsam mit Dir über die ruhmreichen Siege der Roten Armee mit ihrem grossen Feldherrn an der Spitze, dem Genossen Stalin, zu freuen. [8]
Fazit: Das Leiden an der schwierigen Situation der UdSSR wird durch die 7. Sinfonie kompakt vermittelt – einer der Verantwortlichen, Stalin, wird verschlüsselt genannt, mit Iberien und einem wohlbekannten spanischen Musikstück. Die «Anlehnung» an Ravel belegt die Orientierung nach Westen. Das «Geständnis», die Psalmen Davids gelesen zu haben, dokumentiert die unabhängige geistige Orientierung trotz Kommunismus. In der fünften Sinfonie hat Schostakowitsch den Dreh gefunden, für die Zensur in harmlos-musikalischer Form Optimismus einzubringen. Im ersten Satz der siebten ist die Ernsthaftigkeit durch die Zeit der Entstehung der Sinfonie während der Belagerung seiner Heimatstadt verbürgt, sodass der Verlauf der idyllischen Musik, bevor die Trommeln des «Invasionsthemas» einsetzen, völlig unbeachtet blieb. Diese «Idylle» ist aber beschädigt: monotone Begleitung, viele Taktwechsel, harmonisch teilweise kaum gestützt, morendo mittendrin – dies entfaltet kein «Bild des Friedens, des schönen und sinnvollen Lebens». [9] Dieser Aspekt ist bisher nicht berücksichtigt worden, der Fokus liegt noch heute auf dem «Invasionsthema».
Hören wir doch einmal diese «Idylle» genau an, die im ersten Satz von Takt 51 bis zum Einsatz der Trommel zum «Invasionsthema» in Takt 145 reicht.
Das Thema der ersten Violine im 4/4-Takt umfasst acht Takte in G-Dur (T 52) und wird sofort um eine Terz höher wiederholt (T 60), aber im sechsten Takt schon abgebogen. Die Begleitung durch Viola und Cello wird mit einer alternierenden Pendelfigur durchgezogen. Ab Takt 69 bis 83 wechselt der Takt neunmal und endet «morendo» (vor T 83), wenn das Thema – im 4/4-Takt und wieder in G-Dur – anhebt (T 83). Nur vier Takte später setzen die Taktwechsel wieder ein, einundzwanzigmal, bis das Thema einen dritten Anlauf nimmt (T 120), nochmals in G-Dur und im 4/4-Takt, nach vier Takten in die «neue Richtung» geführt wird (9). Und wieder folgen zehn Taktwechsel bis zum Einsatz der Trommel im Takt 145. Bei T 102 und T 118 ist eine variierte Bewegungsform installiert worden, die in der ersten Taktwechsel-Periode (3) angespielt worden ist und jetzt sozusagen das idyllische Thema mit dem Piccolo zu Ende führen soll. Es ist denn auch die im Gedächtnis bleibende Tonfolge mit der Abwärtsbewegung, welche im letzten Drittel des Satzes zweimal an die «Idylle» der Vorkriegszeit erinnert. Diese Idylle ist beschädigt.
[1] Bernd Feuchtner hat dies in seinem Buch «Und Kunst geknebelt von der groben Macht», das 1986 erschienen ist, so benannt und in der Neuausgabe von 2002 bei Bärenreiter weiter ausgeführt (S. 132–151); die dritte Auflage ist 2017 im Wolke Verlag Hofheim mit neuem Vorwort erschienen.
[2] David Rabinowitsch: Dmitry Shostakovich, Composer. Moskau, Foreign Language Publishing House 1959, Seite 69
[3] William Vollmann: Europe Central, S.253
[4] Dmitri Schostakowitsch: Chaos statt Musik? Briefe an einen Freund. Herausgegeben und kommentiert von Isaak Dawydowitsch Glikman. Berlin 1995, Seite 23
[5] Cris Posslac im Booklet-Text zur Aufnahme mit dem Russischen Nationalorchester unter Dmitry Yablonsky 2003, NAXOS 8.557256
[6] Solomon Volkow: Zeugenaussage. Die Memoiren des Dmitrij Schostakowitsch. Aufgezeichnet und herausgegeben von Solomon Volkow. Albrecht Knaus Verlag Hamburg 1979, Seite 203. Das weiter oben erwähnte Zitat betreffend Stalin und Hitler befindet sich auf Seite 175
[7] Michael Koball: Pathos und Groteske. Die deutsche Tradition im symphonischen Schaffen von Dmitri Schostakowitsch. Verlag Ernst Kuhn Berlin 1997, Seite 182ff
[8] Dmitri Schostakowitsch: Chaos statt Musik? Briefe an einen Freund. Herausgegeben und kommentiert von Isaak Dawydowitsch Glikman, Berlin 1995, Seite 67
[9] Heinz Alfred Brockhaus: Dmitri Schostakowitsch. Reclam Leipzig 1961, Seite 72
